Le donne che hanno segnato la storia della fotografia sono tantissime. Da Julia Margaret Cameron a Cui Xiuwen, dal 1800 ai giorni nostri.
Storia della fotografia al femminile
Scrivere una storiografia delle donne fotografe è compito arduo e delicato. Il rischio è quello di sembrare coloro che sottolineano le differenze, creando un distacco sessista tra generi che non può e non deve esistere. Specialmente nel campo dell’arte. Le donne che hanno segnato la storia della fotografia sono tantissime. Citarle tutte appare difficile, nonostante alcuni storici sui loro libri facciano fatica a inserirle. Ci proviamo, menzionando le più note ma soffermandoci su chi non ha ancora trovato la collocazione che merita nel percorso di evoluzione del linguaggio fotografico.
Partendo dagli albori è dunque impossibile non ricordare Julia Margaret Cameron (1815-1879), la cui biografia personale artistica ben riflette usi e costumi di fine ‘800. Lei adempie al ruolo assegnatole dalla società sposando un benestante legislatore e uomo d’affari, prendendone il cognome e sostituendolo al suo (Pattle). Diede alla luce numerosi figli, ne adottò altri ma cadde in depressione alla soglia della maturità a causa della solitudine.
Qui che nasce una sorta di miracolo artistico: la figlia le regala una fotocamera per farla distrarre. Julia Margaret, all’età di 48 anni, inizia a fotografare. Si appassiona così tanto che trasforma un vecchio pollaio in una camera oscura, realizzando opere che presto suscitano l’attenzione, l’interesse e l’invidia dell’alta società. Le accuse di approssimazione tecnica sanno tanto di pregiudizio culturale verso la donna e verso un approccio alla fotografia fuori dai canoni di riproduzione della realtà. I suoi soggetti sono noti personaggi della cultura, conosciuti nei salotti letterari frequentati fin da giovane.
Julia diventa la prima donna ad essere ammessa alla Royal Photographic Society.
In questo contesto socio culturale si inserisce un’autrice da non dimenticare: Anna Atkins (1799-1871). Se la Cameron fu importante – e insuperata nella sua epoca – per la sua ricerca artistica, la Atkins lo fu per la sua ricerca tecnico-scientifica. Figlia di John George Children, rispettato uomo di scienza nonché presidente della Royal Entomological Society di Londra, Anna ebbe la possibilità di studiare e frequentare un ambiente scientifico allora di difficile accesso per le donne. Divenne una botanica, ma ancor prima – lavorando a fianco del padre – anche una valente illustratrice. Suoi i disegni (conservati nella biblioteca del British Museum) di 256 diverse conchiglie realizzati per la versione inglese del libro-catalogo “Genera of Shells” di Jean Baptiste de Lamarck. Successivamente si dedicò alla costruzione di un erbario, con un’ampia collezione personale di piante pressate e catalogate, che nel 1865 donò al British Museum.
Con il marito John Pelly Atkins si trovò spesso a frequentare un gruppo di amici del quale faceva parte anche William Henry Fox Talbot, pioniere della fotografia. Quest’ultima fu un argomento spesso affrontato durante le loro conversazioni. Anna nel 1841 ricevette in regalo un apparecchio fotografico che utilizzava spesso, le tecniche dell’epoca, specialmente la cianotipia, la interessavano molto. Inevitabile dunque che la Atkins finisse per unire i suoi interessi: la botanica e la fotografia. Lo fece con metodo scientifico, quasi a voler ricreare un erbario fotografico di una categoria di piante particolari.
La sua catalogazione delle alghe della costa britannica realizzata con la cianotipia nel 1843 divenne un libro: “British Algae: Cyanotype Impressions”. Oggi lo potremmo definire un libro d’artista autoprodotto, da molti considerato il primo libro fotografico della storia perché antecedente a “The Pencil of Nature” di Fox Talbot.
Le cianotipie di Anna Atkins hanno oggi un fascino che va al di là dell’interesse scientifico, sono opere importanti per la storia dell’arte e per la sperimentazione. In un periodo in cui la fotografia era uno strumento di rappresentazione fedele del reale, l’uso di una tecnica artistica in ambito scientifico risulta inusuale ed efficace, anche per la divulgazione di entrambe le discipline.
Rimaniamo alla fine dell’800 per parlare di due signore che hanno usato la fotografia in modi diversi. Una con finalità artistiche, l’altra per fare documentazione e informazione. Pare incredibile per anni in cui la donna era trattata come un oggetto o poco più, ma negli Stati Uniti il continuo spostamento della Frontiera si portò dietro una serie di eventi e di personaggi fuori dai canoni.
Gertrude Käsebier (1852-1934) iniziò la sua ricerca artistica come pittrice, poi cambiò disciplina per un motivo che lei stessa espresse in una sua dichiarazione. “Dopo la nascita dei miei bambini ho deciso di imparare a dipingere. Volevo ritrarre i loro adorabili visetti, in un modo che doveva essere anche la mia forma di espressione, così sono andata a una scuola d’arte; ho seguito due o tre corsi, in effetti. Ma ho scoperto che l’arte è lunga e l’infanzia è fugace. I miei figli stavano perdendo le facce da bambini prima che io imparassi a dipingere ritratti, quindi ho scelto un mezzo più veloce”. Pragmatismo americano? Forse. Fatto sta che la signora da subito indirizzò la sua produzione fotografica verso la fine art.
I ritratti rimasero il suo genere preferito, il pittorialismo il suo stile e il suo credo. Stampe al platino, gomma bicromata e manipolazione dell’immagine a fini artistici furono i mezzi preferiti per raggiungere il suo fine. Insieme ad Alfred Stieglitz e ad altri suoi colleghi fondò il gruppo Photo Secession, impegnato a far sì che la fotografia pittorialista fosse riconosciuta come forma d’arte. Alcune sue foto vennero inserite nel numero inaugurale della rivista Camera Work diretta proprio da Stieglitz.
Aprì uno studio a New York presso il quale fotografò alcuni pellerossa per una serie di ritratti che risulterà uno dei suoi lavori più noti. Memore infatti del suo affetto e rispetto per i pellerossa, con i cui figli aveva spesso giocato quando viveva in Colorado, Gertrude vide il “Buffalo Bill’s Wild West Show” e le venne spontaneo chiedere il permesso di fotografare i nativi americani che prendevano parte allo spettacolo.
La serie di foto realizzate fu intitolata “The Red Man” ed ebbe solo uno scopo artistico. Mai infatti le immagini furono utilizzate a fini promozionali dallo spettacolo di Buffalo Bill.
Tra il negativo e la stampa finale erano evidenti le differenze che contraddistinguevano lo stile pittorico. Enfatizzando le figure umane, la posa, l’espressione o la bellezza del volto, lo sfondo o l’abbigliamento si tendeva a raggiungere uno scopo puramente estetico, lontano dall’intento documentario. Oggi vediamo con occhi diversi gli originali della Käsebier conservati nell’archivio della Library of Congress di Washington. Probabilmente la componente storica di queste immagini prevale su quella artistica; rimane l’importanza dell’intento e del gesto, la cura di ogni singolo elemento, la padronanza del linguaggio fotografico.
La sicurezza di una donna fotografa in un settore dominato dagli uomini e la fedeltà al pittorialismo la spinsero a prendere le distanze sia dai colleghi che volevano rimanere degli artisti duri e puri (come Stieglitz), sia da coloro che usarono la fotografia con intenti documentari (come Alice Austen). Gertrude ottenne numerosi riconoscimenti, nazionali e internazionali, articoli su riviste popolari e mostre per eventi importanti. Tra queste una all’Expo di Parigi del 1900 dedicata alle donne fotografe (già allora!) e curata dalla fotografa Frances Benjamin Johnston.
E proprio la Austen e la Benjamin Johnston sono considerate due delle prime fotogiornaliste americane.
Alice Austen (1866-1952), ebbe una vita romanzesca che si concluse in miseria, dopo una battaglia per la sopravvivenza dovuta alla crisi economica del 1929 che la ridusse sul lastrico. Questa riscoperta ci permette adesso di avere a disposizione ben 7000 immagini delle 8000 circa da lei realizzate, conservate presso la States Island Historical Society di New York. Altre 300 sono conservate presso la sua ex abitazione che adesso è stata trasformata nel museo a lei dedicato, la Alice Austen House a Staten Island (www.aliceausten.org). La sua convivenza con la compagna Gertrude Tate in epoca vittoriana, quando l’omosessualità era ben più di un tabù, ha fatto sì che oggi la Alice Austen House sia considerata sito nazionale di interesse storico dal movimento LGBT. La sua produzione fotografica ci consente di avere oggi uno spaccato prezioso ed esaustivo della società americana dell’epoca, realizzato con spontaneità, passione e talento.
Frances Benjamin Johnston (1864-1952) è colei che ha avuto più successo in vita tra le fotografe di fine ottocento e inizio novecento. Dopo aver studiato arte a Parigi torna negli Stati Uniti, a Washington, dove si specializza in fotografia e nel 1894 apre il suo studio. Il quotidiano locale The Washington Post la definì “l’unica donna nel business della fotografia in città”. In effetti la sua fama, abbinata alla sua capacità imprenditoriale, fa sì che presidenti, diplomatici e funzionari governativi vogliano farsi ritrarre da lei, diventandone clienti. Non si dedica solo alla foto in studio ma anche al fotogiornalismo, collaborando con una delle prime agenzie di stampa, la Bain News Service, e realizzando reportage in cui si occupa sia delle immagini che dei testi.
Il suo progetto più significativo è la documentazione della vita quotidiana degli studenti nelle scuole pubbliche. Realizzato a Washington, in Alabama, in Virginia e in Pennsylvania, è un lavoro permeato dallo spirito giornalistico. Gli studenti erano prevalentemente nativi americani o afroamericani ai quali venivano insegnati usi, costumi, tradizioni, lingua, religioni e mestieri dei coloni occidentali bianchi. Lo scopo di queste strutture scolastiche era quello di “civilizzarli” e renderli utili allo sviluppo degli Stati Uniti, indirizzandoli verso i lavori più utili e umili.
Molti videro degli intenti nobili dietro a queste istituzioni (tra cui la Johnston probabilmente): un modo per integrare ed emancipare delle minoranze. Ma la realtà era fatta di bambini e ragazzi che venivano strappati dalle famiglie e dalle tribù per imporre loro uno stile di vita lontano dalla loro cultura e dalla loro volontà. Un processo di assimilazione forzata assai prossimo alla segregazione e alla violenza psicologica.
“Ci sono grandi possibilità nella fotografia come occupazione redditizia e piacevole per le donne, e sento che il mio successo aiuta a dimostrarlo; è per questo motivo che sono contenta che altre donne vengano a conoscenza di questo lavoro”.
Frances Benjamin Johnston
Le foto della Johnston mostrano intere classi di nativi americani vestiti con divise o abiti all’occidentale. Mentre le bambine imparavano a cucinare, stirare, lavare i panni, i bambini imparavano i mestieri di carpentiere, fabbro e allevatore. Professioni imposte con moltissimi divieti tesi a cancellare le tradizioni con il lavaggio del cervello. Non pare che le foto della Johnston abbiano un intento di denuncia (al contrario di quanto fece Jacob Riis con il suo progetto sul lavoro minorile che portò a promulgare leggi contro questa pratica a tratti disumana). Anzi, probabilmente la fotografa voleva mettere in luce gli aspetti positivi dell’iniziativa.
Dal 1910 la Johnston si specializza in fotografia di architettura e di paesaggio. Dal 1920 inizia una documentazione fotografica di edifici storici nel sud del paese. Oltre all’attività di fotografa si dedica anche all’organizzazione e alla curatela di mostre con forte presenza femminile, soprattutto dedicate allo stile pittorialista da lei molto apprezzato. Tale attività culminerà nella mostra all’Expo di Parigi del 1900 che vedrà protagoniste le donne fotografe.
Finita la generazione delle agguerrite pioniere della fotografia – donne toste che più delle altre hanno contribuito al percorso dell’emancipazione femminile in epoca maschilista – eccoci a quella successiva delle cattive ragazze che vanno dappertutto, che hanno saputo tirar fuori il meglio dall’ormai conquistata maturità del mezzo fotografico, ma che soprattutto hanno sancito la definitiva presa di coscienza della forza, dell’uguaglianza e dell’importanza della donna nella società. Nate intorno al 1900, non assisteranno ancora al completamento dell’emancipazione femminile ma le daranno un bel colpo di assestamento. Prova ne è anche la quantità, oltre che la qualità, delle loro opere. Come non citare infatti il nitore formale di Imogen Cunningham (1883-1976); il trasformismo surrealista di Claude Cahun (1894-1954); i corpi dei ballerini di danza moderna di Barbara Morgan (1900-1992) la cui energia lei stessa trasforma in disegni fatti con la luce.
O ancora gli atleti olimpici di Leni Riefenstahl (1902-2003) le cui belle foto non possono cancellare la sua adesione all’orrore del regime nazista.
E questa è anche la generazione delle pasionarie, donne impegnate fino al midollo spinale. Tina Modotti (1896-1942) fu “emigrante, operaia, attrice, fotografa, antifascista, militante nel movimento comunista internazionale, perseguitata, esule politica e garibaldina di Spagna”. Si mormora, ma non si assicura, la sua collaborazione con il Comintern e i servizi segreti sovietici, probabilmente la vera causa della sua morte. Uno di quei personaggi che purtroppo fanno più parlare della propria biografia che delle proprie fotografie, tanto da meritarsi una fiction con Monica Bellucci come protagonista e interprete della “fotografa rivoluzionaria”.
Che dire poi di Gerda Taro (1910-1937), anch’essa più famosa per essere stata compagna e “socia” di Robert Capa che per le sue immagini. Ma i suoi reportage sulla Guerra Civile di Spagna sono di grande potenza e rispecchiano la sua energia e il suo spirito antifascista rivoluzionario tanto da farne rimpiangere la morte in giovane età. Pochi anni prima la fotografa Berenice Abbott (1898-1991) si trasferì da New York a Parigi dove conobbe sia Man Ray (al quale fece pure da assistente) che Eugène Atget (e fu lei stessa poi a scoprire il prezioso archivio del fotografo parigino). Tornata in patria l’influenza dei due maestri segnò ovviamente le sue opere, che spaziarono dalla documentazione della vita di omosessuali e lesbiche ai più conosciuti paesaggi newyorchesi.
In quel periodo un’altra personalità da non dimenticare è Lisette Model (1901-1983), il cui vero nome era Elise Amelie Felicie Stern. Definita da alcuni la fotografa del lato oscuro dell’umanità per le sue immagini di personaggi inquieti e inquietanti, è una vera e propria mentore per Diane Arbus. Quest’ultime risultano grottesche ai limiti della caricatura; contengono degli elementi di drammaticità e di disagio che non possono non far pensare alla sensibilità dell’autrice, alla sua capacità di utilizzare la realtà esterna per raccontare il suo mondo interiore.
Una generazione questa di artisti e fotografi segnati anche dalla pesantezza e dalle conseguenze della crisi economica. Documentate – quasi superfluo ricordarlo – dalla prima commissione pubblica di un’indagine fotografica, voluta da Roy Stryker per la Farm Security Administration e da numerosi reportage fotografici. In questo settore e in questo periodo le donne sono state delle giganti della fotografia. Come Dorothea Lange (1895-1965), la cui rinascimentale “Madonna migrante” resta un’icona dell’epoca, della storia della fotografia e della storia dell’arte.
O come Margaret Bourke White (1904-1971), donna fotogiornalista per antonomasia, spirito combattivo e competitivo, tanto da primeggiare nella fotografia industriale e nel fotogiornalismo; prima corrispondente di guerra donna, prima donna a collaborare con la celebre rivista Life e prima tra tutti i fotografi “occidentali” ad avere il permesso di realizzare un reportage fotografico nell’allora comunista URSS – utile politicamente a dimostrare che il “pericolo rosso” poteva trasformarsi in prezioso alleato contro il nazismo. La sua fotografia della fila di persone bisognose sotto il cartello pubblicitario dell’American Way of Life rimane indelebile nelle nostre menti come un’icona emblematica di un’epoca. Ma non ci sono stati solo questi colossi dell’immagine, alcune signore sono state sottovalutate e ci piace riportarle sotto i riflettori. In particolare ci interessano tre di loro, provenienti e operanti in tre diverse parti del mondo.
Marion Post Wolcott (1910-1990) sconfisse bullismo e mobbing maschilista nella redazione del Philadelphia Evening Bulletin, dove era stata ingaggiata nello staff dei fotografi per occuparsi della sviluppo e della stampa delle foto. Qualcuno ha scritto che Marion Post (il suo nome prima di aggiungere quello del marito) ruppe le barriere di genere nella camera oscura del giornale. Fu proprio così, proseguì realizzando numerosi ritratti e reportage ed ebbe il suo ulteriore riscatto quando venne ingaggiata dalla Farm Security Administration per documentare le precarie condizioni di contadini e migranti nelle campagne statunitensi colpite duramente dalla crisi economica.
Le sue foto sono andate ben oltre quanto richiesto dal committente; ci restituiscono uno spaccato degli Stati Uniti che non riguarda solo la vita nei campi ma l’intera società, con le sue divisioni, gerarchie, classi, discriminazioni. Un’indagine sociologica condotta con un uso della fotografia magistrale, attento, accurato. Inquadrature, basate su tagli netti ed escamotage compositivi, che sembrano prendere per mano lo spettatore e condurlo nell’esplorazione di tutto il fotogramma, senza tralasciare niente e costringendolo ad una visione attenta e approfondita.
Se Dorothea Lange è stata la fotografa del dramma della migrazione interna, Marion Post Wolcott è invece l’occhio attento e spesso critico sulla ripresa economica, sul benessere che sta per tornare, per pochi, pochissimi fortunati. Senza dimenticare coloro che rimangono in una situazione di disagio, anzi mostrando le differenze e le contraddizioni che si creano in una società dove il rischio dello squilibrio sociale è evidente. Accanto ai picnic al mare della famiglia benestante con l’automobile nuova in bella mostra, nelle sue fotografie troviamo i senzatetto, gli operai in sciopero, gli agricoltori sotto il sole e – a completare e chiudere il cerchio – la foto delle due tate di colore che badano il bambino bianco. Le parti significative di tutto un paese.
In Europa, all’incirca nello stesso periodo, Lucia Moholy-Nagy (1894-1989) fu una delle esponenti più importanti della fotografia che si sviluppò all’interno e parallelamente al Bauhaus. Sempre stata all’ombra del marito László, dal quale prese il cognome (originariamente Schultz), merita invece grande considerazione per le immagini di documentazione delle attività di professori e studenti che produsse nell’ambito della celebre scuola tedesca. Fotografie pulite, rigorose, molto contrastate. Perfettamente rappresentative dello stile e della filosofia Bauhaus e derivanti dall’estetica visiva della cosiddetta Neue Sachlichkeit che univa una precisa documentazione alle prospettive lineari. Contemporaneamente si dedicò insieme al marito alla sperimentazione in camera scura, soprattutto con i fotogrammi. Ma alcuni eventi storici e personali non permisero a Lucia Moholy Nagy di essere riconosciuta subito come grande autrice.
Il nazismo e la seconda guerra mondiale la costrinsero a fughe precipitose dalla Germania: i suoi precedenti anarchici e la frequentazione di persone appartenenti al Partito Comunista ne fecero una persona poco gradita. Fuggì prima a Praga, poi in Svizzera, dopo in Austria, poi a Parigi e infine si stabilì a Londra.
Gli originali, negativi e stampe, delle sue fotografie rimasero però a Berlino; Walter Gropius, fondatore del Bauhaus, se ne impossessò e li utilizzò per vari tipi di pubblicazione, senza mai menzionare il nome dell’autrice delle immagini. Quest’ultima mentre stava a Londra, vide alcuni di questi cataloghi e volumi sul Bauhaus, riconobbe subito le sue immagini e capì cos’era successo. Si aprì un contenzioso, con risvolti giuridici, testimoniato anche da uno scambio epistolare tra la Moholy Nagy e Gropius in cui è evidente la malafede di quest’ultimo, che aveva paura di non poter usare le bellissime immagini delle proprie creazioni.
Solo negli anni Sessanta Lucia Moholy Nagy ritornò in possesso di una parte delle sue fotografie. Ma ormai il danno era stato fatto dato che nessuna è stata pubblicata con la sua autorizzazione. Rimane la certezza di essere di fronte a chi ha saputo contribuire alla fama e all’influenza del Bauhaus nel mondo della cultura e dell’arte, con fotografie di alto livello.
Annemarie Heinrich (1912-2005) è una fotografa tedesca ma naturalizzata argentina. Nel 1926 emigra a Buenos Aires per volere della famiglia che – a ragione – temeva lo scoppio di un’altra guerra. A soli diciotto anni fonda il suo studio fotografico dove si dedica al ritratto di attrici, attori, cantanti, ballerini e personaggi del mondo della cultura argentina. Contribuì a creare un genere che in Argentina si sviluppò di pari passo con l’espansione dell’industria cinematografica e con la diffusione della radio. La sua passione per la scenografia, l’arte, la danza e il teatro ne fecero in Argentina la donna giusta al posto giusto nel momento giusto.
Annemarie Heinrich non perse mai la sua passione né la sua libertà espressiva; molti artisti passarono dal suo studio per farsi ritrarre, tra essi Pablo Neruda, Jorge Luis Borges e l’allora giovane attrice Eva Duarte che diventerà la first lady Eva Perón.
Il ritratto posato nello stile tipico degli anni trenta trova in Annemarie Heinrich una delle sue più alte espressioni.
Meticolosa nel costruire i set, nel posizionare le luci, nella messa in scena e nel controllare tutte le fasi del processo realizzativo, ci ha restituito delle immagini che stupiscono sia per l’importanza dei soggetti che per la potenza visiva.
Altro salto generazionale per parlare di due delle autrici nate negli anni venti che hanno segnato l’immaginario contemporaneo.
La prima è Diane Arbus (1923-1971), già citata come allieva di Lisette Model. Se quest’ultima è stata la fotografa del lato oscuro dell’umanità, possiamo definire Diane Arbus come la fotografa del lato oscuro dell’anima. I suoi ritratti, prevalentemente di persone stravaganti o emarginate, sono in realtà degli autoritratti, che mostrano il suo e – perché no – il nostro lato oscuro.
Nel 1969 Diane Arbus scelse dieci sue fotografie, scattate tra il 1962 e il 1967, con l’intenzione di stamparne cinquanta copie ciascuna; preparò cinquanta cofanetti contenenti l’intera selezione e decide di venderli al pubblico a 1000 dollari. Prima del suo suicidio stampò le foto per otto delle 50 scatole che voleva realizzare, ma ne vendette solo quattro mentre era ancora in vita. In quest’epoca venale viene da pensare a quanti zero in più aggiungere oggi al valore di ogni cofanetto. Rimanendo nell’ambito artistico vogliamo sottolineare l’importanza di questa raccolta: è l’unica selezione effettuata dalla Arbus sul suo lavoro, ebbe un ruolo fondamentale nel decretare il successo dell’autrice dopo la sua morte e consacrò definitivamente la fotografia come espressione artistica, anche nei confronti del largo pubblico e non solo degli addetti ai lavori o degli appassionati.
La seconda autrice nata negli anni venti è Vivian Maier (1926-2009), la tata fotografa i cui capolavori sono stati scoperti postumi e sulla quale si è detto, scritto e visto tutto il possibile. Quando di fronte a una fotografia pensiamo “ma come ha fatto a ottenerla?”, significa che l’autore ha compiuto un atto straordinario. Così è Vivian Maier, che sarebbe davvero riduttivo considerare “solo” una streetphotographer, così come sarebbe riduttivo attribuire la forza delle sue immagini “solo” al suo talento.
Il libro “Vivian Maier Developed. The Real Story of the Photographer Nanny” di Ann Marks, frutto di numerose ricerche, sostiene che la ragazza si dedicò con passione e impegno allo studio, alla riflessione e alla pratica della fotografia; non riuscì però mai a rendere pubbliche le sue immagini a causa di un trauma infantile. Può essere, fatto sta che il grande talento rimane, la sua capacità di ottenere immagini stupefacenti in contesti quotidiani pure, la street-photography è innegabile, la quantità di foto realizzate provata: tutto insieme ci restituisce un’artista totale, espressione di un’epoca che è un piacere guardare.
Altra generazione, altro salto: intorno agli anni della seconda guerra mondiale nacquero fotografe che ebbero i loro riconoscimenti a partire dagli anni Sessanta ad oggi.
Judy Dater (1941) che nei suoi ritratti e autoritratti mostra nudo e crudo l’essere umano sia maschile che femminile. Bea Nettles (1946) usa la fotografia per autoprodurre libri d’artista in edizione limitata; ha realizzato il progetto “28 days“, nel quale le ventotto fotografie che compongono un mazzo di carte vanno disposte in cerchio per ricreare emozioni e sensazioni fisiche del ciclo mestruale.
Mary Ellen Mark (1940-2015) fotografa documentarista, il cui progetto “Streetwise” (1988) aggiornato nel 2015 in “Tiny: Streetwise revisited” è la summa della sua produzione: la storia fotografica di Erin Blackwell (aka Tiny) una teenager che vive di espedienti per le strade di Seattle circondata da papponi, prostitute, mendicanti e spacciatori di droga.
Sarah Moon (1941) raffinata fotografa di moda che è riuscita con maestria a rendere contemporaneo lo stile pittorialista. Annie Leibovitz (1949) forse la più nota fotografa ritrattista contemporanea, autrice di immagini iconiche dei personaggi più celebri del ventesimo secolo grazie a un uso magistrale della luce artificiale.
ORLAN (1947) è forse la più estrema tra le autrici di cui parliamo: è un’artista performer francese che usa anche la fotografia. Ma è celebre per i suoi progetti di body-art o di carnal-art per i quali si è sottoposta a operazioni di chirurgia estetica tra il 1990 e il 1993; operazioni con cui ha modificato il suo aspetto arrivando ad aggiungere protesi facciali e documentando tutto con il video. La sua filosofia si legge chiaramente nelle FAQ del suo sito, in cui esprime concetti radicali ma interessanti nell’ottica del percorso globale di emancipazione femminile. La sua ricerca sull’idealizzazione della bellezza, secondo lei imposta da canoni e riferita a modelli stereotipati, l’ha portata a decidere di “mettere alcune facce sopra la mia faccia” per sviluppare un progetto su presentazione e rappresentazione dell’essere umano.
Non sono contraria alla chirurgia estetica, ma sono contraria al suo tentativo di standardizzare le persone”
ORLAN
Rendendosi protagonista delle sue opere, ORLAN ha dunque cercato ed esplorato i diversi canoni di bellezza nelle varie civiltà che hanno fatto la storia (pre-colombiane, africane, indo-americane); successivamente ha creato un’immagine ibrida, ponendo sul suo volto già modificato dalla chirurgia alcuni elementi considerati di alto valore estetico da queste antiche culture. Il risultato sono autoritratti fotografici di grande formato in cui il miscuglio di elementi estetici crea un modello di bellezza evidente ma fuori dai canoni. Oppure no, decidete voi. ORLAN vuole stimolare il pubblico dibattito e smuovere pregiudizi e canoni pre-stabiliti.
Difficile da digerire la proposta di ORLAN, nemmeno le autrici della generazione successiva, quella delle fotografe nate negli anni Cinquanta, riescono a raggiungere tali estremi. Ma quasi tutte pongono loro stesse al centro delle ricerche artistiche. L’autoritratto la fa da protagonista. Si inizia in questo periodo un percorso che condurrà all’esplosione del selfie a livello universale e popolare.
Ecco dunque Francesca Woodman (1958-1981) i cui autoritratti irrequieti e sensuali rivelano una fragile sensibilità che la portarono al suicidio alla soglia dei ventitré anni. E poi Cindy Sherman (1954) che ha basato la sua ricerca artistica sull’auto-rappresentazione, sul travestimento e sul trasformismo. I diversi ruoli femminili da lei interpretati e poi autoritratti mettono a nudo gli stereotipi di genere sulla donna e indicano che qualsiasi personalità è, o può essere, una maschera.
Oppure Nan Goldin (1953) la cui “The Ballad of Sexual Dependency” racconta gli eccessi delle dipendenze da alcool, sesso e droghe di un gruppo di amici del quale lei stessa faceva parte. Una raccolta di foto ricordo private e intime che la fotografa decide di rendere pubbliche. L’autoritratto con il volto devastato dalle botte prese dal compagno rimane un’icona della condizione della donna e della bassezza che può raggiungere il genere maschile; una fotografia che ribalta il reale con la metafora, perché l’emorragia dell’occhio colpito di una donna diventa un pugno allo stomaco per tutti.
O ancora Sally Mann (1951) che con la raccolta di fotografie realizzate ai propri figli in dieci anni di riprese, “Immediate Family”, ha realizzato un diario insuperabile per l’intimità e la spontaneità con cui i bambini sono stati ripresi. Seppure le atmosfere talvolta appaiano cupe e a taluni siano sembrate ambigue, non c’è che da ringraziare l’editore che ha avuto il coraggio di superare il puritanesimo per proporci un progetto unico e irripetibile, in cui l’anima della madre si apre per fondersi con quello dell’artista è concedersi al pubblico. Sally si è poi dedicata alla riscoperta di tecniche antiche per realizzare immagini in cui è stata riproposta la stessa interazione profonda con il soggetto; anche lei come Sarah Moon è riuscita ad attualizzare il pittorialismo fotografico.
Infine colei che incarna la contemporaneità più di ogni altro autore: l’olandese Rineke Dijkstra (1959), un’altra ritrattista che lascia il segno e con la quale i posteri si dovranno confrontare prima di aggiornare il linguaggio fotografico. Rineke riprende i suoi soggetti quasi sempre isolati dal contesto, preferibilmente a figura intera, con lo sguardo rivolto all’obiettivo, su uno sfondo neutro che ne esalta la posa e l’espressione.
Uno stile alla August Sander che però viene superato e attualizzato dai colori e da luci senza ombre che rendono ogni dettaglio importante e rivelatore di una condizione, uno stato d’animo, una sensazione o un’emozione che diventa nostra, ci riflette e fa riflettere. Anche la scelta del filo conduttore di ogni suo progetto ha importanza: la serie di ritratti di donne con bambino, realizzati poche ore dopo il parto nei corridoi di un ospedale, è stupefacente per la sua semplice efficacia. Così come i ritratti dei toreri dopo la corrida o degli adolescenti sulla spiaggia.
“(…) con i giovani tutte le emozioni sono molto più in superficie, quando si invecchia si sa come nascondere le cose, (…) e io, alla fine, è l’individuo che cerco”
Rineke Dijkstra
Ecco, Rineke Dijkstra è la prova che la semplicità e l’accuratezza possono generare attenzione e profondità; sempre che dietro ci sia qualcuno sensibile che ha voglia di cercare l’umanità delle persone e non solo di documentarla.
Concludiamo questa breve storia femminile della fotografia con due artiste asiatiche. Se pensiamo che in alcuni paesi di quel continente ancora si deve lottare per togliere il divieto che impedisce alle donne di recarsi da sole ad eventi pubblici, si capisce quanto importanti per l’emancipazione siano le donne che si dedicano con fatica alla ricerca artistica anche per superare ataviche barriere culturali.
Shirin Neshat (1957) è un’artista iraniana conosciuta a livello internazionale per la sua indagine artistica sulla condizione della donna nella cultura islamica. Sono celebri le sue fotografie in bianconero di mani, piedi e volti femminili semicoperti da veli, sopra i quali la Neshat riporta in bella calligrafia araba i versi di poetesse iraniane che condannano lo stereotipo della donna mussulmana. Oltre alla fotografia l’artista usa spesso video installazioni e cortometraggi, indirizzando la sua attenzione al rapporto tra genere femminile e maschile, ma sempre tenendo l’identità della donna come elemento principale delle sue ricerche.
“Riflessione non significa depressione, o tristezza, ma è un modo per fare pace con il mondo, e vedere il buono e il cattivo, l’oscurità e la bellezza”
Shirin Neshat
In effetti le sue immagini, fisse o in movimento che siano, riportano visivamente questo concetto: alla bellezza delle fotografie fanno da contraltare il testo scritto e la costrizione di certe vesti.
Cui Xiuwen (1967-2018) artista cinese, morta prematuramente a poco più di cinquant’anni per una brutta e rapida malattia, ha portato avanti con determinazione, forza ed efficacia una ricerca che ha sempre tenuto la donna al centro della sua attenzione e delle sue opere. Cui Xiuwen raccoglie su di sé diverse esperienze artistiche che la influenzano grandemente, per sua stessa ammissione: la sua formazione all’Accademia di Belle Arti, l’educazione e la tradizione cinese, le influenze occidentali, le mostre di Giacometti e Beuys, il buddismo, la filosofia, le nuove tecnologie, la letteratura internazionale, il femminismo. Questo insieme di elementi produce dei lavori forti.
Uno dei primi “Ladies Room” è composto da video registrazioni effettuate con una telecamera nascosta nei bagni di un karaoke club, dove le ragazze squillo si scambiavano notizie e commenti senza filtri, talmente senza filtri che il progetto appena uscito in Cina venne censurato. Il lavoro “Existential Emptiness” raccoglie fotografie di una studentessa ripresa insieme alla sua bambola con dimensioni umane poste nei più svariati contesti e paesaggi per riflettere su adolescenza e identità femminile.
Ma è soprattutto la sua serie “Angels” a cogliere nel segno dei tabù sulla donna cinese che ancora considerano scandalosa la ragazza rimasta incinta fuori dal matrimonio e che qui invece è proposta con un’immagine virginale e ripetuta ossessivamente per rompere convenzioni e arretratezze generalizzate. In un’intervista rilasciata a Monica Merlin nel novembre 2013 e pubblicata sul sito del Tate Research Center nel marzo 2018, Cui Xiuwen esprime interessanti concetti riguardo il suo percorso artistico.
“La Cina ha un suo specifico e particolare contesto storico-culturale, migliaia di anni di tradizione feudale ci hanno lasciato molte arretratezze riguardo la considerazione e il comportamento delle donne. La storia delle donne cinesi e la diversa storia di quelle occidentali ha avuto un’influenza formativa su di me; sono rimasta molto colpita dall’indipendenza e dalla consapevolezza delle donne occidentali più che dalla storia e dalla tradizione di quelle cinesi. (…) Ho letto un racconto che conteneva una frase che mi ha ispirato moltissimo, diceva «rondini e passerotti non possono capire le ambizioni del cigno». Mi sono immaginata essere il cigno e che le persone intorno a me erano dei piccoli uccelli che non potevano capirmi. Ho sempre avuto l’intuizione di pensare in modo differente dagli altri. Ho pensato questo quando ero alla scuola media e sono cresciuta pensando di essere diversa da chi mi stava intorno”.
Purtroppo occorre ancora la forza della diversità per ottenere l’uguaglianza di genere.
Leonardo Brogioni
www.leobrogioni.it
